A CULTURA DO AMOR NA PRODUÇÃO DE AUTORIA FEMININA NA BAHIA

 

Ivia Alves –UFBA/NEIM/CNPq[1]

 

Mas eu não sou fonte, pintor, ou violeta,

Nem vate, que possa teu nome exaltar;

Apenas sou triste mulher, que te adora

O mais que na terra se pode adorar.

     Adélia Fonseca “imitação ao sr.Aboim”

 

És sempre o mesmo mar angustiado e aflito

A rugir e a gemer sob o céu infinito...

És sempre o mesmo mar,

No entanto, da afinidade que existiu outrora,

Entre minha alma e a tua alma,

Nada mais resta agora.

     Sou toda inteira calma.

                                  Lourdes Bacelar “No mar’’

 

Iniciando esta primeira sistematização sobre o tema do amor e desencontro nas produções de autoria feminina publicadas por autoras baianas, as epígrafes se tornam oportunas porque ambas vão demonstrar como a poeta vai circular pelo discurso hegemônico, mas sempre inscrevendo sua marca sob o signo da ambigüidade, sempre escrevendo de forma velada e difícil de ser entendida, inclusive pelos coevos, porque não podem se revelar abertamente. Os motivos do amor, desencontro do conseqüente sofrimento do sujeito nunca vêm explícitos, ou confluem para a descrição de um cenário marítimo ou campestre, ou se imiscuem nas cambiantes de luz das fases do dia.

Portanto não esperem que eu venha aqui falar sobre amores desbragados, nem de seduzidas nem de abandonadas. As seduzidas e abandonadas têm suas existências nas páginas dos romances/folhetins escritos por outras autoras, que foram muito divulgados no Brasil entre o final do século XIX e até quase a metade do vinte.

Tomamos para esta primeira amostragem sobre o tema do amor, a produção literária de oito poetas baianas que publicaram entre 1890 e 1940. São elas: Emilia Leitão Guerra, Eufrosina Miranda, Áurea Miranda, Elza Melo, Maria Dolores, Edyla Mangabeira, Lourdes Bacelar e Seleneh Medeiros. Provavelmente, são escritoras desconhecidas do público, embora algumas delas tenham sido reconhecidas pelo meio literário baiano em sua época. Pertence a maioria às camadas altas e médias da burguesia, são brancas e, excetuando-se Emilia Leitão, todas tiveram educação formal, sendo que algumas exerceram a profissão de professoras primárias. A maioria foi casada, viveram em Salvador, com exceções de Honorina Galvão – que passou a vida no interior da Bahia – e Seleneh Medeiros, que se transferiu, ainda jovem, para o Rio de Janeiro.

A poesia amorosa de autoria feminina, por uma série de imposições que teremos de tratar no limite deste espaço de tempo, é uma “poesia bem comportada”, ou apropriando-me da denominação de Sylvia Perlingeiro, uma poesia que revela ser “uma fala-a-menos”.

Viveram em um meio conservador no qual a mulher – desta classe e desta cor – tinha maiores restrições de vir a público do que aquelas que moravam nas capitais que se industrializavam ou na capital da República, o Rio de Janeiro. As condições de produção das escritoras baianas da primeira metade do século XX não foram muito diversas da situação das autoras do século XIX. Rapidamente, relembremos as imposições que a cultura local exigia do comportamento da mulher. A superposição da cultura burguesa urbana em um chão já fecundado pela cultura agrária e escravocrata, que encerrava a mulher nas casas grandes, reiterou e mesmo agravou a situação da mulher, devido à divisão do espaço público e do espaço doméstico. A idealização da mulher que será definida, enquanto maternal e delicada, como a força do bem, o anjo do lar, será estritamente localizada no ambiente doméstico. Seu comportamento deverá ser recatado e voltado estritamente para o lar e para a criança, fincando um grande fosso entre o espaço público e o privado em uma cultura eminentemente de caráter masculino, racista e verbal. Se as autoras do século anterior sofriam críticas acirradas por suas poesias, e se apressavam em desculpar-se porque não tiveram uma instrução formal, a maioria das escritoras aqui apresentadas já consegue ter a desejada educação formal. A crítica, porém, não deixa de ser menos impiedosa com suas produções porque os protocolos da cultura agrária e escravocrata ainda permanecem na primeira metade do século XX. O fato de uma mulher sair da esfera privada (relegando seu papel de mãe ou de professora) para a esfera pública (escritora ou jornalista) era ainda considerado uma usurpação de um lugar que não lhe era culturalmente atribuído, o que se constata, em seus livros, pois não puderam vir a público sem a intervenção e o respaldo das instituições respeitáveis pela sociedade ou sejam a família, a igreja ou ilustres e festejados poetas e críticos locais, estes últimos integrante da instituição das letras.

Ademais, a sociedade moderna concebeu para a mulher o lugar de musa ou criatura no processo de criação da arte, mas nunca a de criadora. A criação, nas regras do jogo da cultura ocidental, é masculina e está muito bem explicitada no jogo de vozes construído por José de Alencar quando escreve Lucíola. Os espaços público e privado eram, no século dezenove, tão bem demarcados que obrigam Alencar a construir um personagem que serve de mediador entre a criação – a estória de vida contada através de cartas por um homem – e o que resulta como escritura de romance, está sim, elaborada em “graciosa moldura” pela mulher. Ela mediatizará as contradições entre a voz de um homem e a leitora jovem, retirando os excessos da vida “real”, enfatizando as passagens que devem conter uma lição doutrinal para as jovens. Assim, GM é construída como uma senhora de cinqüenta anos, avó, digna representante da harmonia familial. Aparece pela primeira vez no romance Diva, e torna-se a mediadora entre as moças leitoras e a desastrada vida da demoníaca e perdida Lúcia/Maria da Glória em Lucíola. Se Alencar teve que se utilizar dessa estratégia (explicitada no Prólogo do romance em questão), provavelmente porque não devesse dirigir-se diretamente às moças, necessitando de uma voz feminina intermediária, não podemos esquecer que, na mesma época, os romances/folhetins, narrando a vida de mulheres seduzidas ou aviltadas pela sociedade, era uma trincheira própria de escritoras. E elas, nas entrelinhas, não deixavam de discutir a condição feminina dentro da sociedade. Cremos mesmo, pelo que já temos lido, ter sido esses romances, considerados de menor importância, o lugar no qual a mulher pôde refletir sobre a sua condição e melhor explorar os limites impostos, enquanto na poesia elas se debatiam contra a norma.

Entre outros impedimentos, notamos que a poesia lírica romântica, articulada ao contexto de sua época, irá subtrair a voz autoral feminina como aparece em mais de um poema de Adélia Fonseca. Esta autora, escrevendo na transição do arcadismo/neoclassicismo para a lírica romântica, em alguns poemas não se dá (ou se dá conta?) de que, para falar a uma mulher, só poderá fazê-lo assumindo a voz masculina. É interessante constatar o que acontece no poema “Meus desejos”, escrito em 1849, uma declaração de ternura para sua própria irmã Angelina, a quem o poema é dedicado:

 

Eu quisera dizer-te, meu anjo,

Quanto és por minh’alma adorada;

Eu quisera mostrar-te que trago

Tua imagem no peito gravada.

 

Eu quisera, que a sábia natura

Seus primores pr’a ti reservasse;

Eu quisera, que o Deus de bondade

De mil ditas teus dias c’roasse.

 

Eu quisera, de todo o universo

Sobre o trono melhor te assentar;

Eu, enfim, desejara ser homem

E poético amor te ofertar.

 

Só em ti,enlevado, veria

O meu voto mais caro cumprido;

Quando um‘alma, que a minha entendesse,

Ao Eterno eu houvesse pedido.

 

Tu então realizaras, meu anjo,

Meu querido ideal amoroso;

Tu me deras do céu as delícias;

Eu seria o mortal mais ditoso. (grifos nossos)[2]

 

Observamos como a voz da mulher na lírica romântica vai-se tornando uma voz-a-menos. Exigindo da mulher um comportamento recatado, a cultura irá transformá-la em uma esfinge, pois não poderá demonstrar seus sentimentos nem interesse pelo outro, ao mesmo tempo que sua curiosidade pelos problemas sexuais e pelas sensações de seu corpo éreduzida a uma deformidade de conduta, a um indício antifeminino e a um sinal de uma disposição para o pecado. Restringida, assim, pela educação, pela Igreja e pelo seu papel na família, a mulher se viu contida, impedida de expressar-se, colocada em um lugar passivo na conquista amorosa e dentro da sociedade. Essas “máscaras míticas”, segundo Gilbert & Gubar[3], são atualizações de mitos de culturas anteriores, impostos pela literatura masculina sobre o rosto da mulher, e estabelecem e perpetuam a imagem dúplice da mulher como anjo passivo e puro, enquanto inclusa na família e na sociedade, oucomo monstro destruidor, enquanto transgressora e posta à margem da família e da sociedade. Não precisamos esclarecer que nossas oito escritoras assumem a imagem da mulher-anjo, pois a maldita não encontraria abrigo nem nas páginas de jornais diários. Mas o discurso amoroso de autoria feminina nem sempre é comedido e apresenta avanços e recuos, além de estabelecer uma linguagem cifrada quando se refere a uma coisa em lugar de outra, como, por exemplo, transferir para a natureza o desejo ou o erotismo.

As escritoras do final do século dezenove têm consciência de suas limitações – não só comrelação ao vocabulário empregado e às temáticas, como também com relação aos estilos de época –, mas o consentimento é mais forte do que a insubordinação. Tal situação está registrada no diálogo, versificado, estabelecido pelas escritoras Anália Nascimento, de Porto Alegre, e Anna Ribeiro, da Bahia, entre 1879 e 188O[4]. Enquanto a poetisa gaúcha reivindicava o direito de escrever sobre temas atuais e em um estilo realista, sem ser desqualificada e rotulada de “comunista” ou de “petroleira”, Anna Ribeiro a acalma, reiterando que há espaço para a mulher escritora, desde que sejam explorados os temas designados para elas a fim de não cair nas mãos da crítica feroz e difamante da época. Vejamos um fragmento de seu “aconselhamento”:

 

 

Canta pois da natureza

As galas que não têm par,

Do mar revolto a braveza,

A meiga luz do luar.

 

Canta o que é grande, o que é nobre,

O heroísmo, o valor,

A razão; e a bem do pobre, a caridade, o amor.

 

Teu estro exímio, contrito

Pode já no alvorecer,

Elevar-se ao infinito

Cantar de Deus o poder.

 

E não temas que o sarcasmo

Possa jamais atingir,

O sincero entusiasmo

Que há de os teus vôos seguir.[5](grifos nossos)

 

Na tradição escrita e culta, portanto, a mulher inscreve-se no discurso masculino, de maneira estritamente passiva, desenhada, representada e divulgada segundo o gosto e os valores do homem como anjo puro e recatado, destinado a um amor e ao casamento e aos filhos. Com isso, a cultura demarcou o lugar da mulher, um lugar mais de silêncio do que de fala, de estereótipos de comportamento, uma preocupação de corresponder docilmente a modelos idealizados. Recorrendo às palavras de Lúcia Helena de Carvalho, “é neste lugar que vamos encontrar a mulher representada, como aquela que deve sempre viver a esperar, a submeter-se, a sofrer de saudade ou resignação. Tudo isso regado a lágrimas, quando não sucedido de doença ou morte”[6].

Dentro dessas imposições da sociedade e dos paradigmas modernos da literatura, observamos que a poesia amorosa longamente praticada pela mulher neste período pouco se preocupa em descrever fisicamente o amado, principalmente porque a tradição literária, que fragmenta e erotiza artisticamente o corpo da mulher, inibe o corpo do homem em função de qualidades abstratas. Em um universo de duzentos poemas, apenas dois, o de Emília Leitão Guerra e o de Aurea Miranda referem-se especificamente à descrição física do homem, mas sempre uma descrição convencional. Assim Emilia Leitão Guerra descreve seu noivo:

 

          Relembrando

 

 

Se pouso meu olhar atentamente

Nas linhas varonis de teu semblante,

Como um raio de luz clara e brilhante,

Terna lembrança me atravessa a mente.

 

E eu sorrio, feliz, intimamente,

Ao ver o teu bigode nesse instante,

Bigode sob o qual, bela, triunfante,

Se desenha uma boca sorridente.

 

É que minh’alma, em vôo arrebatado,

Fazendo reviver o seu passado,

Vê, através de um sonho, venturosa,

 

Um rapazelho, tímido e franzino,

Trazendo, morenito e pequenino,

Calças curtas e meias cor de rosa.[7]

 

Áurea Miranda mais ousada celebra:

 

         Portrait intime

 

Na rosa rubra dos teus lábios quentes

Celebro o oficio profanal da vida.

Figuro à neve a alvura dos teus dentes

Em nacos de marfim, multipartida.

               

                Nos teus olhos, – dois focos refulgentes –

Eu tenho a minha santa e doce ermida

Onde repoiso às horas inclementes

Do sol, da chuva, em oração dorida.

 

Cabelos negros, trevas de rninh’alma;

Lábios de fogo, chama de meu peito;

Éden bendito que o meu ser acalma...

 

Eu vos confundo em beijos de loucura

Beijos de um coração insatisfeito

Oh! Másculo padrão de formosura![8]

 

Das várias faces do amor – o encontro, a espera, o beijo, o desencontro e o ciúme –, por causa das imposições, as mais selecionadas situam-se entre falar sobre o amor e o aconselhamento sobre o cuidado que deve ter a mulher com este sentimento doloroso que leva a emoções desencontradas; outra variante é o desencontro e o sofrimento por amor, seja pela separação, seja pela espera do amado. Sobre essas faces, encontramos cerca de metade dos poemas.

Enquanto poetas, falando de um lugar marcado, as escritoras utilizam-se de uma linguagem que seja ouvida e entendida pelas outras mulheres. Não são encontradas muitas variantes sobre cada uma das faces enquanto escritoras da mesma geração, no entanto, constatei que a face do desencontro amoroso (inclusive amar e não ser amada) pode aparecer mais explícita nas publicações após os anos trinta e, perceptivelmente mais declarado, no final dos anos quarenta. Aquelas que publicaram antes da década de vinte expressam mais a saudade, a espera, enquanto as escritoras que publicaram depois, já avançam mais e a separação e a saudade vêm mescladas com sensações eróticas.

Embora elas ainda falem de forma enviesada, por entrelinhas e metáforas, as escritoras nascidas no século XIX, e mais marcadas pela sociedade agrária, procuram expressar a soma de emoções físicas através do beijo. Mas, quanto mais próxima estiver a poeta dos anos cinqüenta, mais ousada é a sua exploração dos contatos físicos. Neste caso, encontra-se a poesia de Seleneh Medeiros, que é de todas a mais explícita, mais aberta e provocadora. Ela se configura como a transgressora da mulher-imagem de anjo por não se servir dos subterfúgios existentes nos discursos de suas predecessoras. Mas não podemos deixar de sinalizar que Medeiros transfere-se para o Rio de Janeiro ainda jovem e suas produções trazem o selo da capital da República[9].

 

 

“Da Paixão”

 

Tão absoluto amor, tão arraigado e extremo,

Tão encontro de sangue e anseio, e de existência,

Que rio quando ris, e gemes quando gemo.

Existes de meu ser e sou em tua essência.

 

Juntos caminhos meu e teu, na convergência

De urna estranha fusão. Me algemas e eu te algemo.

Andam em tuas mãos meus gestos de inocência,

Canto na minha boca o teu beijo supremo.

Tão completa me tens, te absorvo tanto, tanto,

Que se outro amor não meu[,] teu corpo incandescer,

Meus olhos acharás no gosto de outro pranto...

 

Se alguém me arrebatar, hás de ser tu, ausente,

Teu sêmen cantará na voz rouca, fremente,

Que soltar sobre mim o grito do prazer![10]

 

 

A tristeza/mágoa e a dor/saudade aparecem com destinatário certo nas publicações dessas escritoras até a década de vinte, mas a partir daí há um avanço na composição e a poeta perde um pouco o pudor, o recato e, cada vez mais, vai deixando de lado a precaução e passa a falar, apesar de ainda manter, algumas vezes, a linguagem codificada e obscura, ou transferir seus versos para um narrador masculino. Mas consegue expressar o amor vivido e desfeito ou um amor e paixão não correspondidos.

 

“Da solidão”

 

Ninguém para esperar. Ninguém! Abrir a porta

E encontrar o silêncio, o frio, a sombra espessa...

Ausente a voz que indaga, o gesto que conforta,

O peito onde pousar ao menos a cabeça.

 

Ninguém para esperar. Voltar quando amanheça

Ou não voltar talvez. E nada, nada importa!

Chorar rebelde e só... Ninguém que se enterneça.

Apenas o ermo, a sombra, o frio, e a casa morta...

 

E entanto ansiar-se alguém... E o silêncio tão denso

Que só na treva pode o desespero imenso

Como sinistro oceano em vagas se entornar...

 

E acabar esta noite, a noite íntima e pura,

Com tanta entrega, tanto amor, tanta ternura,

Chorando sobre a mesa escondida de um bar...

 

Algumas vezes, ao falar do amor e seus desdobramentos, as escritoras se escondem atrás da impessoalidade de uma narração, mas fica evidente o seu desejo, como se apresenta nos versos de “Cromo”:

 

Em noite serena e calma

Da estação primaveril,

A lua cheia parece

Flutuar n’um céu d’anil...

 

Um gorjeante casal,

                 Ideal,

Sai d’uma branca igrejinha...

Ele terno e venturoso.

                Ditoso,

Ela bela o acarinha...

 

Lá no alto estrelas palpitam

                E os fitam...

Um jardim tudo perfuma...

Ele ao futuro a esperança

                Descansa,

Ela até a lua ciúma...

 

As flores se curvam todas

E cochicham com cautela,

Por verem-no carinhoso

Beijos pôr nas faces dela...[11]

 

O          ciúme não faz parte do repertório feminino bem como o amor não correspondido é pouco contemplado, aparecendo apenas nas escritoras que publicam depois da década de vinte. Estranhamente, Lourdes Bacelar constrói um poema sobre o distanciamento do casal, após o casamento, sem que o sentimento amoroso seja substituído pelo amor aos filhos.

               

    “Desencanto”

 

Nosso amor está doente.

Não tem mais a ternura

Que tinha antigamente.

E todo aquele encanto,

Agora é amargura,

Agora é pranto.

 

Vivemos nos ferindo mutuamente.

Para nós, a doirada alegria,

Esmaeceu precocemente.

E o élo que outrora nos unia

Hoje nos separa tristemente.[12]

 

Finalmente, não podemos deixar de registrar que essas autoras erotizaram a natureza e muitas cenas amorosas descritivas são transpostas para casais de pássaros e cisnes ou mesmo para elementos do mar.[13]

 

 

Nome da autora	Nasc. morte	Ano de publ.
1. Aurea Miranda	?	1918
2. Eufrosina Miranda	1880-?	1909
3. Maria Dolores	?	1920; 1956
4. Edyla Mangabeira	? -1999	1943
5. Elza Ferraro de Melo	?	1965
6. Emília Leitão Guerra	1907-1957	1909
7. Maria de Lurdes Bacelar	1916-1959	1935
8. Selêneh de Sousa Medeiros	1918 - ?	1946

 

 

Referências Bibliográficas:

 

ARCANJO, Lizir (Org.). Mulheres escritoras na Bahia: as poetisas. Salvador: Étera, 1999.

CARVALHO, Lúcia Helena de. A ponta farpada ou o lugar marcado da mulher no discurso da tradição. In: GOTLIB, Nadia (Org.) A mulher na literatura. Belo Horizonte: Imprensa da UFMG, 1990..

FUNCK, Susana. A desmi(s)tificação do mito na poesia feminista contemporânea nos Estados Unidos. In: GAZOLLA, Ana (Org.) A mulher na literatura. Belo Horizonte: Imprensa da UFMG, 1990.

 

Publicações consultadas das escritoras:

 

BACELAR, Lourdes. Na somhra e no silêncio... Bahia: Imprensa vitória, 1944.

LEITÃO GUERRA, Emília. Lírios da juventude. Juiz de Fora: Tipografia Brazil, 1909.

LEITÃO GUERRA, Emília. Evocações: 1907-1957. Salvador: Imprensa oficial da Bahia, 1964

MANGABEIRA, Edyla. O que ficou de mim. Rio de Janeiro: Pongetti, 1943.

MARIA DOLORES. Ciranda da vida: 1920 a 1956. Fortaleza: Ed. Batista Fontenele, 1956.

MEDEIROS, Seleneh. A hora seguinte: poemas. Rio de Janeiro: Ed. Leitura. 1967.

MEDEIROS, Seleneh. Alma cigana. Rio de Janeiro: A estante, 1959.

MEDEIROS, Seleneh. Amor. São Paulo: Massao Ohno, 1982.

MEDEIROS, Seleneh. Gota d’água. Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1950.

MEDEIROS, Seleneh. Possuída. Rio de Janeiro: Livraria São José, 1964.

MELO, EIza Ferraro de. Vida, sonhos e harmonia. Rio de Janeiro: Gráfica Olímpica Editora, 1965.

MIRANDA, Áurea. Fragmentos d’alma; versos. Bahia: Tip. Bahiana. 1918.

MIRANDA, Eufrosina. Eflúvios: primeiros versos. 2^a e. Bahia: Typ. Bahiana, 1911.

ROCHA, Honorina Galvão. Violetas. [?], 1946.